Colón: teatro de operaciones, comentado por Laura Ramos | RED/ACCIÓN

Colón: teatro de operaciones, comentado por Laura Ramos

Un especialista invitado comenta un libro de no ficción y elige los seis párrafos de ese libro que más le hayan llamado la atención.

Colón: teatro de operaciones
Gustavo Fernández Walker
Eterna Cadencia  

Uno (mi comentario)

El teatro Colón como territorio en disputa, donde se suceden experiencias musicales sobrecogedoras, como la única visita del director italiano Claudio Abbado al frente de la Orquesta Sinfónica de Berlín, o atentados anarquistas, tragedias domésticas, la Cavalleria Rusticana cantada por el Gran Caruso, discursos de Perón, intentos de homicidio. El Colón, con una historia colmada de significaciones, desde el emplazamiento mismo de su estructura de palco, platea, cazuela, tertulia y paraíso, es menos un símbolo de la ciudad-puerto que una encarnación, en miniatura, de toda la sociedad argentina. Colón: teatro de operaciones es un ensayo afilado y riguroso que arranca con la bomba que estalló en la platea el 26 de junio de 1810, durante una imponente función de Manon con la soprano Rosina Storchio y el tenor Giuseppe Anselmi. Un tratado sobre la música llamada clásica, los rituales de la etiqueta y los aplausos, las epifanías que no conocen de clases y la estructura de clases.

Dos (la selección)

Aun en 1932, la influencia de la comunidad italiana sería lo suficientemente poderosa como para generar un episodio de tensión con el compositor y director de orquesta Juan José Castro, quien, replicando un célebre gesto de Arturo Toscanini en Italia un año antes, se había negado a dirigir el himno fascista al comienzo de la función. Para evitar mencionar los evidentes ribetes ideológicos del gesto —por caso, Castro había dirigido en 1928 La Internacional socialista en un homenaje a Juan B. Justo en el Teatro Colón, un acto “patriótico” sin música argentina— la prensa alineada con el régimen italiano lo interpretó en términos exclusivamente musicales, aludiendo a la supuesta antipatía de Castro hacia la música peninsular.

Tres

Esta “trampa” hermenéutica fue breve y certeramente explicada por Alessandro Baricco. En sintonía con el estudio de Esteban Buch acerca de la novena sinfonía de Beethoven, el escritor italiano identifica el momento en el que se sancionó, de una vez (¿y para siempre?) esa primacía espiritual de la música llamada “clásica”. Fue en el siglo XIX, en pleno auge del Romanticismo, y tomando la novena sinfonía de Beethoven como punto de quiebre. Esto es importante: no es el estreno de la sinfonía el que marcó la ruptura, sino la interpretación posterior, ya muerto Beethoven, del tipo de culto que se le debía rendir al hombre y a su obra. El “clasicismo” de la música llamada “clásica” es, por supuesto, una construcción retrospectiva. Así como la comida china es sólo llamada “comida” en China, ni Bach ni Mozart se presentaban como compositores de música “clásica”, aun cuando sus nombres están indisolublemente ligados a esa etiqueta.

Cuatro

El Colón, que desde sus orígenes acoge a las familias tradicionales de Buenos Aires y a los trabajadores más humildes, en muchos casos inmigrantes, funcionaba así como una ciudad dentro de la ciudad, la variante lírica del Arca de Noé. “Parecía un naufragio”, relataban algunos testigos sobre la escena posterior a la explosión.

Cinco

En las localidades altas, en contraste, era común encontrarse con inmigrantes o hijos de inmigrantes, trabajadores que, entre lo poco que traían consigo del viejo continente, incluían el gusto por la ópera. Dicho de otro modo, el encuentro traumático entre el Colón y las variantes locales del anarquismo era tan inevitable como la de cualquier otra ideología.

Seis

La alusión a la Argentina del Centenario como un telón de fondo para ese Colón imponente, la versión arquitectónica de una declaración de principios, es apenas parcialmente cierta. El año (re)inaugural de 1908 puede entenderse, efectivamente, como un preanuncio de las celebraciones del inminente 1910. Pero, en rigor, el Colón no abrió sus puertas dos años antes de lo previsto, sino dieciséis años más tarde. La apertura estaba programada para el 12 de octubre de 1892, para conmemorar los cuatrocientos años de la llegada a estas tierras de una civilización occidental y cristiana que, entre otras cosas, traía consigo su música. Los inconvenientes que debieron superarse para llegar a la función inaugural del 25 de mayo de 1908 son conocidos: desde complicaciones administrativas hasta tragedias domésticas, una serie de eventos desafortunados fueron dilatando el compás de espera.

Siete

Por eso no resulta para nada descabellado hablar del Teatro Colón como un emergente de la generación del 80. Aun cuando, en rigor, los años 1888 a 1908 sean los que enmarcan las dos décadas en las que, estrictamente hablando, el Teatro Colón no estaba en ninguna parte. Esa ausencia resulta, en sí misma, sintomática: habla más de proyectos de una realización improbable, de la complicada barrera que en aquellos años comenzaba a resignificar el panorama urbano de Buenos Aires, la distancia que separaba los deseos y aspiraciones de una clase dirigente de un entramado social mucho más complejo que se escurría entre los dedos como la arena.


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